3 de enero: los vaticinios de Mlle Esquelética

La línea donde está el HOMBRE (o sea : tú) es la ultima, acompañada por otras 4 cartas, llenas de promesas. Está situada abajo de todo, como pasó, si la memoria no me falla, el año pasado. O sea que tu pasado queda bajo tus pies y tienes todas las posibilidades ante ti. Quedas abierto a todo. Hay como un gran vacío. Como si hubieras decidido poner punto final a lo que pudo haber existido antes. Como si te pusieras a considerar con libertad lo que te rodea ahora y todo lo que te espera en su diversidad. A la izquierda de la carta que te representa, no hay nada en absoluto. Lo que significa que tienes gran libertad y campo abierto. A tu derecha, estás respaldado por la felicidad contenida en el RAMO, la alegría y el amor del CORAZON  y la CARTA que simboliza une buena noticia que llega por correo.

Las cartas de la segunda línea, que están por encima tuyo, también son buenas. La TORRE significa vida larga y feliz. El TREBOL es felicidad (que ya estaba en el RAMO). El ANCLA es algo relativo al mar y el viaje y también es la fidelidad. El CAMINO puede ser una carta de mal augurio si se sitúa al lado de las NUBES, pero no es el caso. O sea que como está al lado del ANCLA aparece otra vez el tema del viaje y la esperanza de la buena conclusión de un proyecto.

La DAMA, que está encima del CORAZON, es la pareja sentimental. No voy a insistir más en lo que cabe en esa carta. Está al lado de la ESTRELLA que representa buenos augurios y las VARILLAS que son a veces problemas de salud y peleas domésticas. Del otro lado, queda el PERRO que representa al amigo fiel, al amigo de buena fe. Noto que entre tu pareja y un amigo fiel, hay VARILLAS que pueden poner de realce cierta aspereza o recelo. El PERRO también puede significar que un amigo fiel puede aplanar alguna dificultad pasajera con tu pareja. Pero no será nada grave porque la pareja está separada de la VARILLA por la ESTRELLA. O sea que me inclino más por una dificultad que podría venir por parte de un amigo fiel de tu pareja, un allegado o un familiar. O sea que hay que esperar alguna dificultad entre tu pareja y tú por parte de un amigo fiel de tu pareja o también porque tu pareja va a tener un problema por parte de un amigo suyo, que no tuyo, o un familiar. Pero si es amigo fiel tampoco llegará la sangre al río.

Encima del PERRO está el ARBOL que indica un problema de salud, cuando está al lado de la persona. Pero aquí queda lejos. O sea que no concierne en nada a la persona ni a su pareja. Tal vez concierna al allegado, que pueda llegar a tener un problema. ¿No será alguien del entorno que da un problema porque está enfermo? Es posible. La VARILLA indica pelea y problema doméstico. Pero puede ser simplemente que tengas problemas a causa de alguien que no está bien. Máxime que veo que al lado del ARBOL está la CRUZ que indica tristeza o desgracia. Veo un foco de penas que podrán afectarte  a ti y/o/tu pareja indirectamente, alguien que queréis los dos que puede enfermar o tener desgracia.

Pasemos a la tercera línea. El MONTE  indica enemigo. Pero que está un poco lejos de ti. El ZORRO, alguna traición. Pero también está lejos. El JARDIN, más cercano, es compañía fiel. Pero ten cuidado de algunas personas. La CIGUEÑA es cambio, mudanza y como está encima del CAMINO pone de realce el viaje y algún rumbo nuevo. La CASA es prosperidad, felicidad y te dice que mires alrededor de ti, que no te ciegues, que estés siempre alerta. El OSO es alegría y felicidad. Te pide que desconfíes de los falsos amigos y de envidiosos (y en las 3 veces que eché las cartas para tener una buena tendencia, por mucho que las mezclé salió el OSO en la inmediatez de la muerte, aquí, encima. ¿Qué significa? No lo sé. Lo  único que veo es que hay la cruz a la derecha, o sea que : ¡mucho ojo!). Veo como algo negativo relacionado con el OSO. ¿Tendrá una relación con tu novela? Espero que no. En todo caso no tiene nada que ver con tu pareja. Es algo exterior.

A pesar de todo, las cosas que son un poco negativas quedan lejos del HOMBRE, muy protegido por buenas cartas y poco limitado ya que ninguna influencia vienen a perturbar su vida. No hay nada abajo ni a la izquierda. Lo que deja pensar que eres amo  de tu propio destino y eres tú quien debe dar la orientación que convenga, con una buena consideración de los hechos y de la gente que te rodea. Las cartas siempre te dicen que hay que ir con pies de plomo en todo. Pero el simbolismo de la TORRE,  el ARBOL y el MONTE te llevan hacia una dinámica ascendente.

29 diciembre: Usuahia en la vanguardia, primera boda gay de Latinoamérica

26th december: Joe Orton Diaries

18 decembre: it’s as cold as a witch’s tit

29 novembre: osos polares

Mardi 17 novembre: Pinocchio de Joël Pommerat

Theatre de Sartrouville,
NOVEMBRE 2009
MAR 17, MER 18, SAM 21 › 21h

avec Pierre-Yves Chapalain, Jean-Pierre Costanziello, Daniel Dubois, Anne Rotger, Maya Vignando, collaboration artistique Philippe Carbonneaux scénographie Eric Soyer lumière Eric Soyer, Renaud Fouquet ` costumes Marie Hélène Bouvet costume de la fée Jean-Michel Angays musique Antonin Leymarie son François Leymarie, Grégoire Leymarie, Yann Priest régie plateau Lorenzo Graouer, Jean-Pierre Costanziello régie son Yann Priest régie lumière Renaud Fouquet

“Changer les mots de l’oeuvre”

Je considère tous les éléments concrets sur la scène (la parole fait partie de ces éléments concrets) comme les mots du poème théâtral. En fait, entre un auteur comme je le suis devenu et un metteur en scène, c’est juste une question de développement du geste. Si un metteur en scène a déjà écrit une dizaine de fois «sur une pièce» sans changer un seul mot de l’oeuvre (ce qui est selon moi déjà une façon de réécrire la pièce), il finira peut-être, tout naturellement, par avoir envie de réécrire la pièce plus encore, en allant même jusqu’à changer les mots de l’oeuvre, franchir ce mur du respect de l’oeuvre que je trouve suspect, parfois morbide. Je vois le travail du metteur en scène moderne comme un palimpseste. Réécrivant sur le manuscrit, le parchemin de l’auteur. Après avoir réécrit le sens à travers sa mise en scène sans en changer un mot, le metteur en scène commence un jour, et c’est normal, à avoir envie, comme moi je l’ai eu, de réécrire en grattant le manuscrit, en réécrivant par-dessus, ce qui est la définition exacte du palimpseste.

C’est ce processus proche de celui de la mise en scène moderne qui m’amène par exemple à ne pas monter Les Trois Soeurs de Tchekhov mais finalement à réécrire sur le parchemin des Trois Soeurs, comme dans ma pièce Au monde.

Je suis un metteur en scène qui a poussé un peu plus loin le geste de la mise en scène. Ce processus était inévitable et je ne crois pas qu’il ne concerne que moi. Je pense qu’il va produire l’éclosion d’un grand nombre d’auteurs d’aujourd’hui, pleins de leur histoire de théâtre et concernés par leur présent.

C’est aussi une conception de l’écriture qui considère que nous sommes profondément liés aux autres, ceux qui nous ont précédés, qu’ils existent à travers nous. Nous ne créons pas à partir de rien, il n’y a pas de vide à l’intérieur de l’humain, il n’y a pas de vide à l’intérieur de la culture humaine.

Joël Pommerat, extrait de Théâtres en présence, Actes Sud-Papiers, collection Apprendre, Arles 2007, pp. 22-24

7 de noviembre: “I clowns” de Fellini

18 octobre: Bellatin ou le corps à corps de la fiction

Bellatín ou le corps à corps de la fiction

I

En 1766, Samuel-Auguste Tissot, médecin de Rousseau et auteur d’un traité sur l’onanisme, publie « De la santé des gens de lettres », où il décrit les méfaits de l’activité intellectuelle sur le corps. Les hommes de lettres qui mènent une vie sédentaire et qui respirent l’air renfermé et poussiéreux des bibliothèques seraient exposés au même titre que les onanistes à une foule de maux, parmi lesquels figurent pêle-mêle la pâleur, la tristesse, la langueur, la crainte, l’amaigrissement, les hernies, les hémorroïdes, la cécité, les spasmes, les tremblements, la paralysie, les crises d’épilepsie, les apoplexies, les léthargies, les catalepsies, la corruption de la bile et le dessèchement du cerveau.

Tissot illustre ce catalogue de symptômes, passablement effrayant, par des exemples tirés de son observation personnelle, ainsi que de la littérature médicale, de l’histoire littéraire et même de son imagination hypocondriaque. Madame Dacier, écrit-il, perdit l’usage des sens en récitant les adieux d’Hector à Andromaque. Après quatre années de travaux assidus, Monsieur le Chevalier d’Epernay perdit sa barbe, les cils, les sourcils, les cheveux et tous les poils du corps. Malebranche fut saisi d’une palpitation violente en lisant Descartes. À cause de l’étude, Gaspard Barloeus, orateur, poète et médecin, croyait qu’il avait un corps en beurre. Et Pascal eut le cerveau tellement atteint après de profondes méditations, qu’il croyait voir s’ouvrir à ses côtés un gouffre de feu.

Il faudra plus d’un siècle pour que la psychanalyse expurge de ses superstitions calvinistes cette théorie qui transforme la République de Lettres en Hôpital Général. Aussi pour Freud —en tout cas pour le Freud qui écrit en 1908 l’article « Le créateur littéraire et la fantaisie »— il y a un point  commun entre littérature et masturbation : le fantasme. Le romancier exhibe ce que la plupart des hommes dissimulent. Le roman ne serait que l’écriture détournée par condensation et par déplacement d’un rêve diurne mettant en scène les aventures érotiques ou les désirs d’ambition de sa Majesté le Moi.

Mais, à la différence de l’onaniste, le créateur freudien sublime, c’est-à-dire transforme ses fantasmes en des objets socialement valorisés, mettant les lecteurs en mesure de jouir de leurs propres fantasmes. En restituant aux Lettres leurs lettres de noblesse et en dépit de son expérience du corps souffrant des hystériques, Freud perd en chemin ce que Tissot avait introduit d’une façon trop brutale : le corps qui écrit.

II

Que les écrivains oublient aussi le corps, il suffit de lire les biographies d’auteurs imaginaires de Borges pour s’en apercevoir. On sait comment Pierre Ménard réussit à écrire le Quichotte, mais on ignore à quoi il ressemblait physiquement, comment il s’habillait, ce qu’il mangeait et buvait, comment il dormait ou quelles furent ses maladies. On peut dire la même chose de Mir Bahadur Ali, auteur de L’Approche d’Almotasim. Ou de Herbert Quain, auteur de The God of the Labyrinth ou d’April March.

Le cas le plus frappant est sûrement celui de Jaromir Hladik, un auteur tchèque d’origine juive, qui, arrêté par les nazis, demande à Dieu de lui accorder encore un an de vie pour achever son drame Les Ennemis. Dieu opère un miracle secret. Devant le peloton d’exécution, le temps et l’univers physique s’arrêtent pendant un an, sauf dans l’esprit d’Hladik, qui réussit à finir son œuvre dans sa pensée, debout et immobile.

Si le corps de l’hystérique fut l’impensable de la médecine, le corps de l’écrivain reste l’impensable de la littérature. Rien d’étonnant que les écrivains borgésiens soient des créatures décharnées, dépourvues de corps, réduites à une pure matière mentale : même pas des fantasmes, mais des fantômes.

III

Dans Shiki Nagaoka, un nez de fiction Mario Bellatín tourne le dos à Borges et à cette insigne tradition des biographies imaginaires. On y trouve tout ce que le genre exige : un goût pour la falsification, la supercherie, la contrefaçon ; la littérature fondée sur différentes pratiques de réécriture, telles la traduction, la fausse attribution, le détournement, le pastiche, la citation. On y trouve aussi cette tâche aveugle de la littérature, à savoir le corps de l’écrivain, rendu visible et sensible par un excès : un nez hyperbolique. Shiki Nagaoka possède un nez hors du commun —hors du commun de la moyenne nasale— objet de raillerie, de honte et de rejet, qui détermine non seulement sa vie mais aussi son œuvre littéraire. Perçu comme un signe de mauvais augure, un châtiment divin ou un symbole des idées occidentales, le nez est l’objet insaisissable de la fiction, qui cherche à raconter, non les aventures de sa Majesté le Moi, comme le voudrait Freud, mais les aventures du corps muet et invisible de l’écrivain.

Obsédé par cette « anomalie » physique, Shiki écrit, entre l’âge de dix et vingt ans, environ huit cents monogatarutsis —récits brefs— où il décrit les aspects physiques du nez, les distorsions du sens de l’odorat et de l’aptitude à respirer ou les aventures érotiques dont  l’appendice nasal est le protagoniste.

Ensuite survient une période de silence. Non que Shiki Nagaoka cesse de produire —il écrit deux essais : Le traité de la langue surveillée et Photo et mot—, mais  le thème du nez disparaît de ses écrits ou, plus exactement, il se déplace. Le nez est maintenant « hors champ », c’est-à-dire dans ce langage à l’extérieur du langage qu’est l’image. Il faut aller le chercher dans le dossier photographique (composé d’une cinquantaine de photographies détournées) qui accompagne le texte.

Or, la biographie iconographique de Shiki Nagaoka n’illustre pas sa biographie écrite. Ces images déploient leurs propres potentialités narratives pour raconter un autre récit que le récit écrit, plus lacunaire, insistant sur certains détails (ou si l’on préfère certains puncta), en passant d’autres sous silence. Si du côté de la biographie écrite il y a un excès de nez, du côté de la biographie iconographique l’on constate plutôt un manque. Sur la seule photo où l’on peut voir clairement le visage de Shiki Nagaoka, le nez a été gommé, arraché, soustrait, transformé en blanc, en trou, en négatif. Si la biographie écrite raconte les aventures et mésaventures du corps de l’écrivain, la biographie iconographique donne à voir l’impossibilité de voir.

Au déplacement du récit vers un autre langage que l’écriture, succède l’énigme. La dernière œuvre de Shiki Nagaoka est un livre illisible et intraduisible, rédigé dans une langue inventée, dont personne n’a trouvé jusqu’à présent la clé. À en juger par les déclarations de l’auteur à Estsuko Nagaoka, sa sœur et légataire universel, il s’agirait d’un essai sur le rapport entre l’écriture et les défauts physiques. Un chercheur mexicain affirme avoir découvert une autre piste pour déchiffrer l’énigme. Le livre illisible, paraît-il, décrit un crime passionnel. Shiki aurait perpétré le meurtre d’un domestique qui avait aussi un défaut physique et qui aurait rejeté ses avances. Personne ne pourra dire s’il a tort ou raison.

Quelle que soit la solution, on peut toujours imaginer que ce livre illisible et intraduisible expose bel et bien les principes de cette esthétique qui régit la fiction, fondée sur le rapport toujours problématique entre l’écriture et les défauts physiques.

Dans La Volonté de puissance, Nietzsche écrit : « La valeur de tous les états morbides consiste en ceci qu’ils montrent sous un verre grossissant certaines conditions qui, bien que normales, sont difficilement visibles à l’état normal ». Entre le normal et l’anormal, il n’y a pas d’opposition qualitative mais une différence quantitative. Les défauts physiques exhibent de façon exagérée ce que les états normaux montrent de façon atténuée, pour ne pas dire imperceptible.

Si Leriche définissait la santé comme le silence des organes, il faudrait dire que les anomalies physiques rompent ce silence pour rendre la parole au corps de l’écrivain qui avait hanté Auguste Tissot, qui avait échappé à Freud et à Borges, mais pas à la fiction hypocondriaque de Bellatín, hypersensible aux phénomènes somatiques, cherchant à atteindre l’impensable de la littérature.

Diego Vecchio, La femmelle du requin N°33, automne 2009.

17 octobre: salon de la revue indépendante

14 octobre: st juste